| Robin Curtis: Technologien des Selbst:
die Implikation der Filmemacherin als Körper und
Stimme.
1. Einführende Einwände zum
Programmtitel: Autobiographische Ansätze in Dokumentarfilmen
von Frauen in den 70er und 80er Jahren in der Bundesrepublik
Meine Forschungsinteressen am Thema Autobiographie und Film gehen weiter
als der heutigen Rahmen es mir erlauben wird zu erläutern. Trotzdem halte
ich es für notwendig, die im Programmtitel erwähnten Begriffe, die
vielleicht selbstverständlich zu sein scheinen, etwas präziser zu
bestimmen, um die Probleme und Möglichkeiten einer solchen Fragestellung
wenigstens anzudeuten. Der Titel lautet Autobiographische Ansätze in Dokumentarfilmen
von Frauen in den 70er und 80er Jahren in der Bundesrepublik und ich muß mich
kurz zu fast allen Begriffen äußern: Autobiographie, Dokumentarfilm,
Frauen, 70er und 80er und Bundesrepublik.
1.1. Autobiographie
Der Gebrauch des Begriffes der Autobiographie im filmischen Bereich ist
nicht unproblematisch und im Fall meiner Forschung vielleicht auch irreführend.
Mich interessiert nicht ein Vergleich zwischen dem Lebenslauf einer Filmemacherin
und den Inhalten eines Films, oder die Motive der Filmemacherin, die eine
solche Arbeit hervorgerufen hat. Vielmehr interessiere ich mich für
die spezifischen ästhetischen Bedingungen, die es ermöglichen,
daß eine Filmemacherin als historisches Subjekt (d.h. als verletzlicher
Körper) im Film anwesend ist. Wie macht sich dieses ‘Subjekt’ filmisch
bemerkbar; und wie wird die Rezeption eines Films durch diese ‘Anwesenheit’ geprägt?
1.2. Dokumentarfilm
Obwohl die Tatsache, daß ich mich hier in einer Veranstaltung des Hauses
des Dokumentarfilms befinde, es vielleicht nahelegt, daß ich die Frage
des historischen Körpers primär als Inszenierung des Authentischen
begreife, ist dies nicht der Fall. Mir geht es in meiner Dissertation (aber
heute zeitlich notgedrungen weniger) eher darum, Verbindungen zwischen dem
spezifischen kulturellen und historischen Kontext, in dem der jeweilige Film
entstanden ist, und den ästhetischen Merkmalen jenes Films zu untersuchen,
um den Einfluß des historischen Subjekts als Stimme oder Bild zu einem
bestimmten Zeitpunkt festzuhalten. Ferner gehören nicht nur Dokumentarfilme
sondern auch Essay-, Experimental- bzw. Avantgardefilme und auch in wenigen
Fällen Spielfilme zu den in Frage kommenden Filmen; Der subjektive Faktor
ist z.B. der Ausgangspunkt meiner Überlegungen heute.
1.3. 70er und 80er Jahre
Statt mit den 70er und 80er Jahren werde ich mich viel mehr mit den 80ern
und 90ern befassen. Der Film Tue Recht und Scheue Niemand von Jutta Brückner
hätte hier eine Rolle spielen sollen, war aber nicht rechtzeitig zugänglich.
Helke Sanders Der subjektive Faktor wird als Anfangspunkt meiner Diskussionen
dienen, und ist auch als solcher geeignet, denn ich will nicht argumentieren,
daß eine deutliche teleologische Entwicklung in diesen Jahren stattgefunden
hat, die von naiver Referenz zu reflektierter Diskursivität führt,
sondern daß thematische Beschäftigungen und ästhetische Umsetzungen
sich gewandelt haben. Ferner reicht meine weitere Forschung bis hin zu den
Filmen Großstadtzigeuner von Laszló Moholy-Nagy und Wanderung
München – Berlin von Oskar Fischinger, um die These zu bestreiten,
daß die Untersuchung von Subjektivität und den Bedingungen der
körperlichen Existenz als gegenwärtiges Modethema aus Amerika importiert
wurde. Ich möchte durchaus der kulturellen Spezifik in der Umsetzung
dieses Topos (jedoch jeweils auch historisch geprägt) nachgehen.
1.4. Frauen
Wie aber die beiden letzten Beispiele auch belegen, wäre ich vorsichtig
damit, die Beschäftigung mit Autobiographie als „Frauenthema“ einzugrenzen.
Vielmehr lautet die relevante Frage: welche Erscheinungsform nimmt sie zu welchen
Zeitpunkt an?
1.5. Die Bundesrepublik
Noch weniger aber möchte ich die Filme der DDR aus dieser Fragestellung
ausschliessen. Hier wäre z.B. der Film Tango Traum von Helke Misselwitz
(1985) oder verriegelte Zeit von Sybille Schönemann einzubeziehen. Und
hier wären die Fragen aufzuwerfen: Inwiefern war z.B. im DEFA-Film die
Anwesenheit des Filmemachers zulässig? Und wieder: unter welchen Bedingungen
und in welcher Form?
1.6. Filmische Beispiele
Auf folgende Filme werde ich mich heute in kurzer Form beziehen (und
in der Regel auch Ausschnitte zeigen), um das Spektrum der Paradigmen anzureißen,
die durch die Beschäftigung mit Subjektivität und physischer Präsenz
eingesetzt wurden: Der Subjektive Faktor (Helke Sander, 1981), ... wie nächtliche
Schatten (Claudia v. Alemann, 1991), Mein Vater Hermann S. (Helma Sanders
Brahms, ), Der Fater (Noll Brinckmann, ), Baby I will make you Sweat (Birgit
Hein, 1994), Deutschland und das Ich (Hito Steyerl, 1994), Passing Drama
(Angela Melitopoulos, 1999).
Folgende Fragen sind hier von Belang:
Welche Rolle spielt das Autobiographische in dem jeweiligen
Film bzw. welche Logik hat dieser Hinweis im Kontext
der historischen Welt? Wie wird sie filmisch umgesetzt
und in Verbindung mit welcher thematischen Beschäftigung?
2. Spielfilm und Autobiographie
Trotz der Tatsache, daß autobiographische Tendenzen im ‘Frauenfilm’ der
70er und 80er Jahre in der Bundesrepublik zu den meist erforschten Themen in
der akademischen Auseinandersetzung mit der deutschen Filmgeschichte gehören,
ist die Anwendung des literarischen Begriffs der Autobiographie auf den Film
nicht unproblematisch. Bemerkenswert ist die Tatsache, daß sie in den
so zahlreichen amerikanischen (meist von Germanisten verfaßten) Behandlungen
des bundesrepublikanischen ‘Frauenfilms’ selten hinterfragt wird.
Die dort diskutierten Filme werden in der Regel ohne weiteres in Zusammenhang
mit der autobiographischen
Welle in der Germanistik behandelt (Texte wie Susan E. Linvilles Feminism,
Film, Fascism. Women’s Auto/Biographical Film in Postwar Germany, Barbara Kostas Recasting
Autobiography. Women’s Counterfictions
in Contemporary German Literature and Film und Politics of the Self: Feminism
and the Postmodern in West German Literature and Film von Richard W. McCormick wären hier zu nennen.) , ohne daß einerseits die filmspezifischen
Herausforderungen, aber auch andererseits die unbestreitbaren Wirkungen des
autobiographischen Projekts im Film Ausdruck finden. Letzten Endes werden die
Filme stattdessen (in impliziter Anlehnung an der Tradition Diltheys) als historische
Quellen begriffen, um die Wechselwirkungen zwischen Geschichte (bzw. Geschichtsschreibung)
und einem (meist unhinterfragten) Begriff privater Erfahrung zu erleuchten.
Doch mit implizitem Bezug auf die Eigenschaften
des fiktionalen Films hat schon 1980 Elizabeth Bruss
kategorisch behauptet, daß es kein filmisches Äquivalent
für die Autobiographie gäbe, weil das erzählende
Subjekt mit dem Subjekt des Satzes nicht übereinstimmt.
Ein kollektiv produzierter Spielfilm, der in der Regel
auch noch mit Schauspielern besetzt wird, läßt
sich nur schlecht als Produkt eines einzigen icherzählenden
Bewußtseins konzipieren. Ferner, sollte man die
Kameraperspektive als Ersatz für die Wahrnehmung
der Autorin verstehen, müßte man sich als
Autor für die Sichtbarkeit (vertreten durch eine
Figur im Film) oder für eine unsichtbare Präsenz
(hinter der Kamera) entscheiden, aber beide zugleich
sind unmöglich. Bruss schreibt: „Die Einheit
von Subjektivität und Stoff – die implizierte
Identität von Autor, Erzähler und Hauptfigur,
worauf die klassische Autobiographie sich stützt,
scheinen im Film nicht gegeben zu sein; das autobiographische
Selbst verfällt, wird in zwei sich beinah ausschließende
Elemente zerlegt: die Person, die gefilmt wird (vollkommen
sichtbar, gefilmt und projiziert) und die Person, die
filmt (vollkommen versteckt, hinter dem Kamera-Auge).“ (Bruss,
297) [The unity of subjectivity and subject matter – the
implied identity of author, narrator, and protagonist
on which classical autobiography depends – seems
to be shattered by film; the autobiographical self
decomposes, schisms, into almost mutually exclusive
elements of the person filmed (entirely visible; recorded
and projected) and the person filming (entirely hidden,
behind the camera eye).] Die im literarischen Bereich
begriffsbestimmende Übereinstimmung von erzählender
Instanz und Autorin ist im Spielfilm nicht ohne weiteres
zu gewährleisten. Wie macht sich diese erzählende
Instanz im Film überhaupt bemerkbar: anhand einer
Identifikation mit der Hauptfigur, der auktorialen
Stimme aus dem Off, oder der Kamera?
Außerdem: Sollte die Existenz eines
solchen Textes als autobiographische Äußerung
plausibel gemacht werden, wäre es an sich notwendig,
wie Noll Brinckmann in ihrem Text Ichfilm und Ichroman
bemerkt, daß die Hauptfigur des Films Filmemacherin
sei: „Will die filmische Icherzählung konsequent
und analog zum Ichroman verfahren, so muß der
Erzähler ein Filmemacher sein – und zwar
möglichst ein unabhängig produzierender Einzelgänger,
der alle filmischen Funktionen im Alleingang bewältigt.“ (Brinckmann,
89) Deshalb stellt Brinckmann fest, daß der einzige
gelungene Ichfilm ihrer Meinung nach die im Stil des
cinéma verité gedrehte Persiflage David
Holzman’s Diary von James McBride (1967) sei,
der einen Schauspieler als egozentrischen unabhängigen
Filmemacher einsetzt, seine Kamera auf sich selbst
richtend, in dem Versuch, seinen Alltag festzuhalten.
Hier geht Brinckmann implizit von der Rezeption als
bestimmender Faktor aus und läßt sich damit
mit Philippe Lejeunes Begriff des autobiographischen
Pakts vergleichen, der nicht voraussetzt, daß der
Leser etwas über den Lebenslauf des Autors weiß,
um die Wahrheit des Textes zu kontrollieren, sondern
daß der Eigenname des Autors auf der Titelseite
als Garant fungiert, für die Glaubwürdigkeit,
die der wesentlichste Bestandteil einer Autobiographie
ist. Doch während Lejeune nicht davon ausgeht,
daß eine Autobiographie sich immer als solche
explizit im Titel benennt, ist es zwingend, daß diese
Tatsache auf irgendeiner Ebene des Texts zu erkennen
ist, sei es auch mittels inhaltlicher Hinweise. „Falls
die Autobiographie also durch etwas definiert wird,
was außerhalb des Textes liegt, so nicht durch
ein Davor, durch eine unüberprüfbare Ähnlichkeit,
sondern ein Danach, durch die von ihr hervorgerufene
Leseweise und die von ihr geweckte Glaubwürdigkeit,
die sich wieder am literaturwissenschaftlichen Text
ablesen läßt.“ (Lejeune, 51)
Doch im Fall von David Holzman’s
Diary ist es von wesentlicher Bedeutung, daß der
fiktionale Status dieses Films im Nachspann offenbart
wird, daß der Rezipient entdecken kann, daß der
Film doch keine genuine Autobiographie ist, sondern
ganz und gar erfundene Fiktion. Bei Lejeune wäre
er deshalb aus dem „autobiographischen Pakt“ zwischen
Leser und Text auszuschließen, der versichert,
daß das historische Subjekt, dessen Name als
Autor auf der Titelseite steht, sich bemüht hat,
möglichst präzise Auskunft über sein
Leben zu vermitteln. Wichtig zu betonen ist, daß dies
nicht allein eine Unterscheidung zwischen Fiktion und
Dokumentation impliziert, sondern auf die Feststellung
einer referentiellen Absicht durch den Leser bei der
Rezeption hindeutet.
3. Nichtfiktionaler Film und Autobiographie
Im nichtfiktionalen Bereich wäre die Verkopplung von Autobiographie und
filmischem Erzählen nicht weniger zu hinterfragen. In dieser Hinsicht
geht Brinckmann viel weiter als Bruss in ihrer Problematisierung der Anwendung
dieses Begriffs auf den Film, indem sie auch folgende Fragen formuliert:
1. Wie löst man das Problem der
mangelnden Verfügbarkeit von existierenden Vergangenem
und privatem Material?;
2. Man kann anhand von Bildern (ohne Text) nicht ohne weiteres
erkennen, ob sie Selbstbilder sind;
3. Es ist nicht möglich ohne weitere Hinweise zwischen einer subjektiven
und einer objektiven Sichtweise zu unterscheiden;
4. Entweder ist die erzählende Instanz selbst sichtbar oder mit der
Kamera identisch;
5. In der Regel ist man auf den Einsatz einer Stimme aus dem
Off angewiesen, um Bilder als subjektive Bilder zu identifizieren.
Diese formalen Probleme werden durch
die vermeintliche Referentialität bzw. Authentizität
des nichtfiktionalen Films nicht getilgt. Die schon
erwähnten Einwände bestehen, obwohl es hier
wie im Experimental- bzw. Avantgardefilm denkbar ist,
daß der Film in einem Kontext geschaffen wurde,
in der die Filmemacherin maximale Kontrolle ausüben
konnte. Mir ist aber nicht klar, daß diese Frage
für eine Untersuchung der Ästhetik des Selbst
im nichtfiktionalen Bereich von Belang ist. Denn wenn
man sich nicht an Brinckmanns deduktive Verfahrensweise
hält, die den „Ichfilm“ anhand des Ichromans
als Vorbild definiert, sondern sich induktiv fragt,
wie und wieso Filme auf die Referentialität im
Zusammenhang mit einer in der historischen Welt existierenden
Autorin bestehen, kommt man auf ein breiteres Spektrum
von Filmen – und Thesen zur Struktur und Wirkung
solcher Filme im deutschen Kontext.
4. Referenz
Mein Bezug auf die Referentialität ist jedoch kein Hinweis auf eine Ablehnung
poststrukturalistischer Erkenntnisse; vielmehr deutet sie auf das wachsende
Interesse in der Autobiographieforschung seit ungefähr 10 Jahren, die
Relevanz des Körpers und der historischen Welt zu bedenken. In der Tat
hat die Kritik der Referentialität in der Autobiographie seitens mancher
Poststrukturalisten (z. B. Paul de Man unter anderen) eine äußerst
produktive Phase in der Forschung hervorgebracht: Was passiert mit dem Gebilde
aus den einzelnen Begriffen – autos / bios / graphe – wenn die Integrität
des Selbst und die Verfügbarkeit der Vergangenheit mittels des Gedächtnisses
nicht gegeben sind? Das, was ehemals ein retrospektives Werk war, das Ordnung
in der erinnerten und schriftlich vermittelbaren Erfahrungen eines gesamten
Lebens schafft und dabei als Dokument des historischen Kontextes gegolten hat,
wird zum Paradebeispiel der Produktion von Selbst und Vergangenheit, aus der
(à la Foucault) die Bedingungen dieser Produktion in einem spezifischen
kulturellen und historischen Kontext gelesen werden können – dessen
ontologischer Status weiterhin umstritten bleibt. In diesem Zusammenhang ist
die Erscheinung von Texten wie Roland Barthes par Roland Barthes oder auch
seine dunkle Kammer auffällig, die trotz des Bekenntnisses zum Poststrukturalismus
doch auf eine empfundene Notwendigkeit deuten, die Bedeutung des Gefangenseins
des Körpers im Gewebe der Zeit zu erfassen und zu vermitteln.
Diese paradox erscheinende Vermischung
von Diskursivität und Referenz muß aber
kein Widerspruch sein, denn nach Paul John Eakins Werk
von 1992, Touching the World. Reference in Autobiography,
wird Erfahrung auch als kulturell und historisch vermittelt
verstanden: „Was neu ist, ist die gegenwärtige
Betonung von textlicher Konstruktion, ein lebendigerer
Sinn für die Art und Weise, wie Erfahrung durch
Sprache vermittelt wird, und damit ist das, was am
deutlichsten in der Autobiographie dargestellt wird,
nicht die Erfahrung selbst, sondern die Codes und Kodierungen
ihrer Repräsentation.“ (Eakin, 10) [What
is new is the current emphasis on textual construction,
a livelier sense of how experience is mediated through
language such that what is most obviously represented
in autobiography is not experience itself but the codes
for its representation ...] In diesem Werk bietet Eakin
eine Untersuchung der Dimensionen der Welt, auf die
sich Autobiographien gewöhnlich beziehen:
1. das Biographische;
2. das Soziale und Kulturelle und
3. das Historische und stellt z. B. im letzten Fall die Frage „was heißt
es, innerhalb der Geschichte zu leben“.
Ähnlich formuliert Janet Varner
Gunn diese Problematik, die sich aber in ihrem Fall
auf visuelle Darstellungen bezieht und damit für
unsere Zwecke passender ist: „das autobiographische
Selbst kommt immer irgendwo her ... Photos in Autobiographien
zeigen dem Leser dieses Irgendwo: ein Ort, eine Zeit,
ein Körper.” (in: Rugg, 16) [the autobiographical
self always comes from somewhere ... Photographs in
autobiographies show the reader that somewhere: a place,
a time, a body.] Filme sind natürlich – wie
Photos – in der Lage, auf das Verortetsein eines
historischen Körpers hinzuweisen, ohne gleichzeitig
auf einem einheitlichen Subjektbegriff zu beharren.
Der Prozeß dieser Verwandlung von Erfahrung in
lesbaren Text kann man als Übersetzungsarbeit
begreifen: Die Übersetzung, die dem Prozeß des
Schreibens (bzw. Verfilmens) implizit ist, wurde von
Joan Scott in ihrer kritischen Abhandlung von „Experience“ [oder
Erfahrung] wie folgt formuliert: „Das Sehen ist
der Ursprung des Wissens. Das Schreiben ist Reproduktion,
Vermittlung – die Kommunikation von Wissen, das
visueller und körperlicher [visceral] Erfahrung
entstammt.“ (Scott, 58) [Seeing is the origin
of knowing. Writing is reproduction, transmission – the
communication of knowledge gained through (visual,
visceral) experience.] Erfahrung ist selbst als interpretatives
Verfahren zu verstehen, das wiederum interpretiert
werden muß, um vermittelt zu werden; gleichzeitig
gilt das Sehen als ursprüngliche Aktivität
in der interpretativen Kette. In der filmischen Übersetzung
autobiographischer Erfahrung ist das historische und
kulturelle Umfeld des Erzählens genau so entscheidend
wie die erzählerische Logik des Films. Die zu
stellenden Fragen sind folgende: Wie konstruiert der
jeweilige Film das autobiographische (bzw. historische)
Selbst im Film trotz aller durch das Medium bedingten
Schwierigkeiten?; Wie konstruiert er die Welt um dieses
Selbst?; Wie wird er kulturell und historisch verortet?
5. Der subjektive Faktor
Der subjektive Faktor von Helke Sander aus dem Jahr 1981 kann als Paradebeispiel
und Unikum zugleich gesehen werden – vielleicht sogar in gewisser Weise
als deutsches Pendant zu David Holzman’s Diary. Die allgemeine Neigung
in autobiographischen Filmen, visuelle und schriftliche Diskurse der Geschichtsschreibung
zu verarbeiten und zur Schau zu stellen, wird hier exemplarisch anhand der
Geschichte der Fragmentarisierung der Studentenbewegung in den späten
60er und frühen 70er Jahren umgesetzt. Oft wird aber auch bemerkt, daß die
Ereignisse um die Hauptfigur des Films, Anni, gespielt von Angelika Rommel,
große Ähnlichkeit mit der Geschichte Helke Sanders besitzen; die
Dramatisierung dieser Geschichte erlaubt eine Bebilderung von Ereignissen, wofür
es im Leben Sanders keine Bilder gibt (Auf die einseitige Berichterstattung
der SDS-Ereignisse geht "Der
subjektive Faktor" allerdings ein, indem auf die fehlenden Bilder der historischen
Rede von Helke Sander beharrt wird. Weil die Kameras ausgeschaltet
wurden, als die Frau sprach, gibt es nur Tonbänder dieser Rede, worauf
im Film explizit eingegangen wird.), doch mein Interesse gilt eher
der Frage, warum Helke Sander selbst überhaupt in diesem Film vorhanden
ist, sowohl als Stimme wie auch im Bild. Es ist kein Geheimnis gewesen, daß Helke
Sander und Hildegard Westbeld als historische Personen in Der subjektiven
Faktor auftreten, denn dies wurde häufig in den damaligen Filmkritiken
erwähnt, obwohl diese eigenartige Vermischung fiktionaler Figuren und
historischer Personen in Berlin in den Kritiken nicht weiter ästhetisch
gedeutet wurde.
Von Kaja Silverman gibt es aber eine
ausführliche Analyse dieses Films, die sich mit
der Strategie der Verhandlung verschiedener historischer
Diskurse und verschiedener filmischer Topoi auseinandersetzt,
um die These zu vertreten, daß der Film auf vorhandene
diskursive Grenzen und ihre Mechanismen deutet. Sie
schreibt: „Die Organisation des Materials in Der
subjektive Faktor kann als kommunal beschrieben werden – als
ein wirksames Mittel private wie öffentliche Ereignissen
einzubinden, Alltag und die Geschichte, das Poetische
und das Didaktische, Dissonanz und Melodie ... Doch
die bemerkenswerteste Verbindung ist die zwischen dem
Dokumentarfilm und dem fiktionalen Film.“ (Silverman,
Discourse, 13) [The organization of Der subjektive
Faktor can best be described as communal – as
capable of accomodating private as well as public events,
everyday life as well as history, the poetic as well
as the didactic, dissonance as well as melody ... However
the most remarkable alliance is the one it forges between
the documentary and the fiction film.] Beispielsweise
werden Nachrichtenbilder mit dramatischen Teilen des
Films verbunden – doch dies ist damals kein so
ungewöhnlicher Vorgang im fiktionalen Bereich
gewesen. Doch welche Rolle spielen die Stimme und der
Körper Helke Sanders hier?
#Filmausschnitt: Kommentar von Helke
Sander; Friedhofsszene#
In ihrem Buch zur weiblichen Stimme
im Film, The Acoustic Mirror behauptet Silverman, daß die
Stimme im Film generell mit einer symbolischen Kraft
verbunden ist, die eine Nähe zur erzählenden
Person impliziert: „die westliche Metaphysik hat
die Illusion gepflegt, daß das Sprechen das innere
Wesen des Sprechenden auszudrücken vermag, daß es ‘Teil’ von
ihm oder von ihr sei. Die Stimme lokalisiert das Subjekt
des Sprechens im selben ontologischen Raum wie der
des sprechenden Subjekts, so daß Ersteres ein
Produkt Letzteren zu sein scheint. Die Fiktion der
Authentizität des cinematographischen Tons fördert
den Glauben nicht nur an die Anwesenheit sondern auch
an Selbsterkenntnis. (Silverman, 1988, 43) [Western
metaphysics has fostered the illusion that speech is
able to express the speaker’s inner essence, that
it is ‘part’ of him or her. It locates the
subject of speech in the same ontological space as
the speaking subject so that the former seems a natural
outgrowth of the latter. The fiction of the authenticity
of cinematic sounds thus promotes belief not only in
presence but in self-presence.] Silverman argumentiert
trotz des 1968 ausgesprochenen Tods des Autors für
die Möglichkeit einer auktorialen Präsenz
im Film, der als Ausdruck „einer ordnenden Sammlung
von Sehnsüchten“ verstanden wird. (Silverman,
Acoustic, 197) Der Einsatz einer Stimme aus dem Off
ist eine von zwei Methoden, die von Silverman genannt
werden, die es ermöglichen, daß die Autorin
sich in ihrem Film präsent machen kann; der Einsatz
des Autors als ikonische Repräsentation im Film
ist die andere Methode. In Der subjektive Faktor ist
Helke Sander auf beide Weisen präsent. Dies darf
nicht als Plädoyer für die tatsächliche
Existenz eines Autors trotz Barthes und Foucault verstanden
werden, sondern für die Notwendigkeit eines theoretischen
Raums, in dem sich weibliche Subjektivität bemerkbar
macht, wenn auch als Konstrukt.
Im Fall von Der subjektive Faktor identifiziert
Silverman die auktoriale Stimme als Lokus der Vermittlung
zwischen dokumentarischen und fiktiven Topoi, und damit
auch zwischen den verschiedenen öffentlichen und
privaten Bereichen des Lebens einerseits aber auch
zwischen den verschiedenen Subjektpositionen und Versionen
der Geschichte andererseits, um die Behauptung einer
Objektivität, die in irgendeiner Instanz im Text
verortet werden kann, zu entkräften. Doch gleichzeitig
argumentiert Silverman, daß die Frau im Film – und
daher auch ihre Stimme – als Symptom verstanden
werden muß, als notwendiges Konstrukt einer patriarchalen
Kultur, die allerdings „eingraviert ist, nicht
nur auf Zelluloid und auf die Oberfläche des Imaginären
des männlichen Subjekts, aber auch in die psychischen,
materiellen und sozialen Bedingungen des Alltags eines
weiblichen Subjekts.“ (Silverman, 1988, 41) [woman
is inscribed not only on celluloid and on the surfaces
of the male subject’s imaginary register, but
in the psychic, material, and social conditions of
the female subject’s daily existence.] Sanders
Stimme wird hier nicht als Beleg für unmittelbare
Nähe zur Quelle der Geschichte bzw. der Handlung
verstanden, sondern als Hinweis auf verschiedene temporale
und räumliche Differenzen, die auch eine Rolle
in der Dekonstruktion des Begriffs der Identität
spielen.
Thomas Elsaesser referiert diese These
Silvermans: „Während das Projekt des Films
eine Überschreitung enunciativer Grenzen darstellt,
um einen neuen Raum seitens des Referenten zu eröffnen
(für den Feminismus innerhalb des Marxismus),
die Grenzen, die vom Film nachgezeichnet werden, um
die eigenen diskursiven Operationen zu sichern, sind
auf die Übertragung von zeitlichen und räumlichen
Unterschieden auf Personalpronomen ausgerichtet, die
historische Veränderungen signifizieren.“ (Elsaesser,
111) [Thus, while the project of the film is, as Silverman
points out, a crossing of enunciative boundaries in
order to open up a new space on the side of the referent
(for feminism within Marxism), the boundaries which
the film establishes, in order to secure its own discursive
functionings have to do with mapping onto the linguistic
difference of personal pronouns the temporal and spatial
differences which signify historical change.] Die Anwesenheit
Helke Sanders in diesem Film deutet nicht auf die Sinnlichkeit
des Körpers, sondern, wie Elsaesser es formuliert
hat, auf die Ordnung „einer mit Sorgfalt gelayouteten
Seite“ (Elsaesser, 106). Doch jede Beschäftigung
mit Geschichte ist auch eine Begegnung mit den Prozessen
und Implikationen des Gedächtnisses. Was ist aber
hier aus den affektiven Inhalten einer solchen Erinnerung
an die bewegten Jahre 1968- 1978 geworden? Der subjektive
Faktor besteht auf Vergleiche zwischen diversen diskursiven
Haltungen und die gleichzeitige Einschreibung und Dekonstruktion
der Autorin; gibt aber keine Auskunft über die
Emotionen und psychischen Auswirkungen, die mit diesem
Prozeß verbunden sind. Ich argumentiere hier
nicht für ein inhaltliches Melodram, sondern für
affektives Spüren auf der formalen Ebene des Films – aber
ich komme ja aus einer anderen Generation als Helke
Sander. Meine These (vorläufig und vorsichtig
ausgedrückt – die ich auch zur Diskussion
stellen möchte) wäre folgende: die jüngeren
Filmemacherinnen, die ich hier behandeln werde, zeigen
in der Regel ein größeres Interesse an affektiven
Implikationen von Prozessen der Erinnerung und Reflektion
als die älteren.
6. ... wie nächtliche
Schatten
#Filmausschnitt: bis zum Bahnhof #
In Claudia v. Alemanns 1991 entstandenem
Film ... wie nächtliche Schatten umreißt
sie die Rückkehr in ein Dorf und zu einem Landgut
in Thüringen, das von ihrer Familie fluchtartig
und unter traumatischen Bedingungen 1949 verlassen
wurde. In Anlehnung an ein Zitat
von Peter Weiss („die frühsten
Bilder, die wir in uns tragen, und die im Traum immer noch nachwirken, umreißen
den Standort dieser Augenblicke. Sie haben ihre Schärfe bewahrt. Sie zeigen
überdeutlich die
Sandkörner eines Wegs, die tief grünen Blätter eines Busches,
die Steinblöcke und eisernen Ringe an einer Uferböschung, wo das Bewußtsein
wachgerufen wird, daß das. was hier geschah, mir selbst geschah.“; zitiert aus: ...wie nächtliche
Schatten) , verläßt sich der Film
auf die Sichtbarkeit und Vermittelbarkeit von vergangenen
Emotionen durch die Erzählung vergangener Ereignisse
und die visuelle Präsentation entsprechender Orte.
Der Film wird von der Stimme von Alemanns aus dem Off
kommentiert, die die Bilder der ländlichen Gegend
oder auch die Gespräche mit den damaligen Nachbarn
und Spielkameraden einordnet und deutet – die
mittlerweile selbst den Untergang der DDR zu verarbeiten
haben. Dies wird angesprochen, aber weder mit der Geschichte
der damaligen Flucht explizit verbunden, noch werden
die heutigen Lebensstandards der Protagonisten aus
dem Westen und aus dem Osten mit der Situation damals,
vor dem Krieg, angesprochen. Interviews werden geführt,
die meist mit Talking Head Einstellungen bebildert
werden, wobei Claudia v. Alemann selbst in der Regel
jenseits der Kadrierung bleibt. Sichtbar wird sie immer
wieder in Aufnahmen, in denen sie eine Videokamera
betätigt. Gegenschüsse dieser Aufnahmen aus
der Perspektive der Videokamera bzw. von Alemanns folgen
nur ab und zu. Doch Manchmal ist sie selbst auf diesen
Videobildern zu sehen, d. h. sie werden nicht konsequent
als Perspektive der Autorin eingesetzt. Detailaufnahmen
der ihr bekannten großbürgerlichen Häuser
werden mit Archivaufnahmen der Zeit unmittelbar nach
dem Krieg vermischt: die Ankunft der Amerikaner in
einem Dorf; die Ruinen von Dresden; Brücken, die
zerbrochen in Flüssen liegen; Buchenwald: alles
aus der Vogelperspektive. Diese Aufnahmen werden dann
seltsamerweise mit Videoaufnahmen des Parkettbodens
des großbürgerlichen Hauses verbunden, die
für mich auf den ersten Blick wie Luftaufnahmen
von Landwirtschaftlichen Feldern gewirkt haben, und
damit in die Perspektive der Archivaufnahmen erlebt
haben. Implizit wird hiermit die Perspektive der Autorin
(durch das Videobild gekennzeichnet) mit der der öffentlichen
Geschichte bzw. der des Archivs vereint, was einerseits
die Autorität dieser öffentlichen Bilder
als Quellen der authentischen Geschichte in Frage stellen
könnte, wenn diese Thematik weiter aufgegriffen
wäre, was nie geschieht. Mir liegt es deshalb
näher, diese Verbindung zwischen der Perspektive
v. Alemanns (im Video) und die der Archive als eine
autoritätsgewinnende Strategie für die privaten
Bilder zu verstehen.
#Filmausschnitt: Parkettboden; Archivmaterial
#
Letztlich fehlt mir persönlich in
diesem Film wieder Information zum Akt des Erinnerns;
explizit wird von einem persönlichen, subjektiven
Blick auf die Spuren der Vergangenheit ausgegangen.
Doch diese Vergangenheit ist brisant: sowohl persönlich
wie auch national, sowohl für die Autoren, wie
für viele der Interviewten. Diese Brisanz findet
keine formale Übersetzung, obwohl es explizit
darum geht, wie von Alemanns Stimme vermittelt, Verdrängtes
wieder wachzurufen. Während auf der Tonebene (in
den Interviews) Unterschiede geglättet werden
(zwischen damals und jetzt, Ost und West, Bediensteten
und Gutsbesitzern) kommen sie wieder unfreiwillig auf
der Bildebene zum Ausdruck – gerade durch die
ordnende Präsenz der Filmemacherin. Interessant
in diesem Fall wäre ein Vergleich dieser Darstellung
einer Flüchtlingsgeschichte mit einer anderen:
Passing Drama aus dem letzten Jahr, den ich später
behandeln werde.
7. Mein Vater Hermann S. und Der Fater
In der literarischen Autobiographie in der Bundesrepublik fand Anfang
der 80er Jahre eine Hinwendung zu einer Auseinandersetzung mit den Vätern
statt, und genauer mit Vater-Tochter Beziehungen. Eine Ähnliche aber
wesentlich kleinere Welle gab es im filmischen Bereich, wovon sowohl Helma
Sanders-Brahms Mein Vater Hermann S. und Noll Brinckmanns Der Fater Zeugnis
ablegen. Selbstverständlicherweise ist diese Art von Auseinandersetzung
mit der deutschen Geschichte die brisanteste, und von daher eher eine seltenere
Erscheinung im Filmbereich als sie es in schriftlicher Form war. Kann man
es überhaupt ertragen, mit dem eigenen Vater Interviews zu solchen Themen
führen, wenn die Diskussion über die Vergangenheit im privaten
Kontexten wohl so oft problematisch war? Wie kann man angemessen mit den
widersprüchlichen Gefühlen der familiären Loyalität und
Liebe und Verpflichtung zur kritischen Haltung der deutschen Geschichte gegenüber
umgehen? Ist es möglich, die persönliche Vergangenheit mit der öffentlichen
angemessen zu vergleichen? Selbstverständlich, wie viele ausländische
Filme es belegt haben – unter anderem die vielen Filme, die mittlereweile
von den Kindern der Überlebenden der Shoah entstanden sind.
Helma Sanders-Brahms unternimmt eine
Reise nach Frankreich mit ihrem Vater, Hermann, um
die verschiedenen Orte zu besuchen, an denen er als
deutscher Soldat in den ersten Kriegsjahren stationiert
war (er war später in Rußland und Griechenland).
Sowohl Tochter wie Vater sind in Bild und Ton präsent,
während sie mit diversen Franzosen sprechen: z.
B. mit dem französischen Wächter eines deutschen
Soldatenfriedhofs; mit der Besitzerin eines Ladens,
deren Mann früh im Krieg gefallen ist und die
sich sogar noch an Hermann S. erinnert. Sowohl Vater
wie Tochter können Französisch sprechen und
verkünden ihre Liebe zu dieser Kultur. Doch trotz
des guten Willens, der in der Regel beiderseits in
den Interviews verkündet wird, bleibt ein unangenehmes
Gefühl. Der Film legt oft unfreiwillig Zeugnis
eines fehlenden Feingefühls ab. So sind Vater
und Tochter beispielsweise als einzige Deutsche Gäste
auf einer Gedenkveranstaltung für die Toten des
Dorfs anwesend und verhalten sich dabei, als wären
sie Ehrengäste. Sanders-Brahms Kamera besteht
auf eine Großaufnahme des tränenbedeckten
Gesichts der Ladenbesitzerin am Grab ihres Mannes.
Alle Franzosen, die im Film interviewt werden, sind
höflich und kooperativ; sie sind so alt wie der
Vater Sanders-Brahms und freuen sich zunächst
darüber, die Vergangenheit mit einem Altersgenossen
zu besprechen. Doch so einfach ist es nicht: die Oberfläche
täuscht. Der Film erzählt unfreiwillig vor
allem vom Selektionsprozeß in der Erinnerung,
von den Schwierigkeiten, beim Interviewtwerden, sich
unhöflich zu verhalten, auf Unangenehmes hinzuweisen
oder sogar zu beharren; von der Schwierigkeit, überhaupt
im alten Mann die Bedrohung, die dem jungen Mann als
deutscher Soldat zwangsläufig anhaftete, wiederzuerkennen.
Ferner, warum sind sie nur nach Frankreich gefahren?
In Rußland z. B. wären die Erinnerungen
sowohl vom Vater wie auch von den Altersgenossen sicherlich
nicht so angenehm. Das Jetzt läßt das Damals
nicht ohne weiteres sichtbar werden, kann es aber noch
tiefer vergraben. Die relativ naive Struktur des Films
läßt keine komplexen Verhältnisse zu:
er endet mit der Information, daß Sanders-Brahms
ihren Vater trotz des Wissens, daß er als deutscher
Soldat tätig war, liebt, was vielleicht als Ausgangspunkt
im Film hätte stehen müssen. Der Film stellt
vor allem eine Scheu dar, sich mit diesen Fragen zu
befassen, eine Scheu, die sich in der Struktur des
Films sichtbar macht.
Dagegen ist der Film Der Fater von Noll
Brinckmann eine komplexe und kritische Behandlung der
Beziehung zwischen Erinnerung und dem, was in Bildern
aufgehoben werden kann. Der Vater Brinckmanns war in
den 20er und 30er Jahren wohlhabender Arzt mit einer
erfolgreichen Praxis in China. Er unternahm in diesen
Jahren viele Reisen in Asien und Afrika und machte
bei diesen Reisen (und auch ab und an zuhause) Amateurfilme.
Er ist in den 30er Jahren plötzlich an einer Tropenkrankheit
gestorben. Die Filme des Vaters werden ohne Ton, unkommentiert
gezeigt, abgesehen von einer Texttafel am Anfang des
Films, die genau diese Auskunft zum Entstehungskontext
der Bilder anbietet. Brinckmann selbst ist manchmal
als kleines Kind in diesen Bildern zu sehen. Der Vater
steht meist hinter der Kamera, aber manchmal auch sichtbar
davor. Er verhält sich wie ein wohlhabender €päer
dieser Zeit, zeigt eine Vorliebe für kolonial
gefärbte Situationen: nackte Busen in Afrika,
Wildjagd mit dürren Dienern in Asien usw. Deutlich
wird, daß wir allein durch seine Selektion der
Motive alles lernen, was wir über ihn erfahren
können. Es bleiben nur diese Bilder, nur seine
Perspektive der Welt. In der Entscheidung, diese Bilder
unkommentiert laufen zu lassen, ist die Filmemacherin
selbst präsent, so paradox wie dies vielleicht
wirken mag. Damit wird ihre Haltung zu diesen auskunftsarmen
Zeugnissen der Existenz ihres Vaters vermittelt. Mehr
ist nicht übrig geblieben; das, was vorhanden
ist, ist aber trotzdem eine wichtige Quelle vielerlei
Informationen, die aber aktive Mitarbeit des Rezipienten
verlangen. Die Autorenschaft wird explizit mit dem
filmischen Dispositiv vereint und wird in seiner kulturellen
und historischen Bedingtheit zur Schau gestellt.
8. Baby I will make you Sweat
Bisher habe ich mich gar nicht mit der Frage der Geschlechtsspezifik
dieser Filme befaßt: Der subjektive Faktor ist natürlich eine
Inszenierung der spezifischen Probleme, die Frauen mit der Teilnahme an historischen
Ereignissen und mit der Geschichtsschreibung haben; ... wie nächtliche
Schatten ist bemüht, eine Welt ohne Männer zur Erscheinung zu bringen
und historisch zu belegen; sowohl Der Fater wie Mein Vater Hermann S. sind
auch mit einer bestimmten, vielleicht auch „töchterlichen,“ Art
von Scheu und auch Ehrfurcht der Figur des Vaters gegenüber geprägt – im
ersteren Fall, weil der Kontakt mit diesem Mann nur noch Mittels seiner imposanten
Bilder einer anderen Welt stattfindet und im letzteren Fall, weil die Fragen
und Situationen, die im Film hätten vorkommen müssen, auf das Dilemma
einer ganzen Generation hindeuten.
Doch zunehmend läßt sich eine
Spaltung des Subjektsbegriffs in autobiographischen
Filmen von Frauen nachzeichnen: Die letzten drei filmischen
Beispiele deuten auf ein wachsendes Interesse an den
Auswirkungen verschiedener Aspekte eines komplexeren
Begriffs von Identität, in der das Frausein nicht
ohne weiteres in den Vordergrund gestellt wird.
Im Fall von Birgit Heins Baby I will
Make you Sweat nimmt der Film die Problematik des alternden
weiblichen Körpers in einer patriarchalen Gesellschaft
auf, um anhand der Suche nach sexueller Erfüllung
und Liebe eine besonders körperliche Art des autobiographischen
Zeugnisses abzulegen. Mit einer Hi-8-Videokamera fährt
Hein mehrmals nach Jamaika, um dort Affären mit
verschiedenen einheimischen Männern nachzugehen,
die sowohl gewissermaßen als emotionale Bindungen,
als auch als finanzielle Transaktionen zu verstehen
sind. Im Film werden die Bilder durch die Stimme Birgit
Heins kommentiert, die die Geschichte der diversen
Affären mittels ihrer Tagebuchaufzeichnungen erzählt.
Die Videobilder von Landschaften, menschenleeren Straßen,
Hunden und Raubvögeln und auch, seltener, von
Hautflächen in Großaufnahme aneinander gelegt,
wurden in der Postproduktion nachbearbeitet, verlangsamt,
grobkörniger gemacht, die digitalen Bildern erinnern
im Schwenk an die Qualität ihres Ursprungs als
Pixel. Die Bilder sind oft genau so gut als Fläche
wahrzunehmen wie als repräsentative. Gerade diese
Qualität der Bilder ermöglicht und deutet
auf eine ganz andere Art der Rezeption im Fall dieses
Films. Baby legt eine Wendung von semiotischen Modellen
der Rezeption hin zu einer phänomenologischen
Rezeption nahe, die eine Identifikation mit der Bildoberfläche,
eine Physikalität der Bilder sogar bewirken kann.
# Filmausschnitt: Spiegel / Landschaften
#
Es ist kein Zufall, daß der Film
diese Art von Bildern bevorzugt: Explizit thematisiert
Birgit Hein in dieser Anfangspassage die Problematik
einer fehlenden propriozeptiven Wahrnehmung: d. h.
das Gefühl, bzw. das fehlende Gefühl, daß man
sich im eigenen Körper befindet: Sie erzählt „seit
Ewigkeit allein. Ewig keinen Sex. Mein Körper
und ich passen nicht mehr zusammen. Das Altern ist
wie eine Krankheit, die mich vom Leben isoliert.“ (Baby)
In einem Text mit dem Titel „Is any Body Home?
Embodied Imagination and Visible Evictions.“ untersucht
Vivian Sobchack das Problem, was für Frauen mit
besonders gravierender Häufigkeit auftritt: den
eigenen Körper nur als sichtbare Oberfläche
wahrzunehmen, was gleichzeitig das Gefühl, sich
im eigenen Körper zu befinden, behindert. Sie
schreibt: „So wird der Körper zum Gefängnis
des semiotisch gekennzeichneten Fleisches, dessen kulturelle
Darlegung der objektiv materiellen Substanz unserer
subjektiven Existenz – d.h. die Hautfarbe, die
Form unserer Augen, das Hängen von Brust oder
Bauch, die Größe der Brüste oder des
Penises, das Fehlen eines Beins – uns einschränkt,
wie die Gefängnisgitter, die uns hindern, unsere
ganze existentielle Möglichkeiten auszukosten.“ (Sobchack,
47) [This is the body experienced as a prison-house
of semiotically-marked flesh whose cultural display
of the objectively material substance of our subjective
existence – pigmentation, the shape of our eyelids,
the sag of a breast or belly, the size of breasts or
penis, the lack of a leg – constrains us like
so many iron bars that would keep us from the free
play of our existential possibilities.] Baby I will
make you Sweat erzählt vor allem vom Prozeß der
Zurückgewinnung des Körpergefühls und
gleichzeitig auch von einer Ablehnung von Sprache.
Hein erzählt: „Ich habe jetzt wieder einen
neuen Körper, einen goldenen, einen, der begehrlich
angesehen wird. Hier spielt mein Alter keine Rolle.“
In ihrem Text plädiert Sobchack
für eine Abkehr von der Betonung des Sehvermögens
in unserer westlichen Kultur. Sie schreibt: „Wir
erinnern uns daran, daß wir uns nicht vor unserem
Körper befinden, und daß unsere Körper
gelebt werden und auch auf bestimmte Weisen Bedeutung
schaffen, die weit jenseits der bestimmten sinnstiftenden
Fähigkeiten des Sehens herausragt. Dies ist in
einer Kultur besonders wichtig, in der das Sehen unseren
sinnlichen Zugang zur Welt dominiert und in der eine
ausschließliche Betonung des Sehens und des Körpers
als Bild – wie er aussieht vor uns selber und
vor anderen – die weitergehenden Möglichkeiten überdeterminiert
haben, wie unsere Körper in der Welt Sinn produzieren
und aufnehmen. Die wachsende Wertschätzung des
Sichtbaren in unserer Kultur hat zu einer großen
Reduktion der sinnlichen Dichte der gelebten Erfahrung
auf eine einzige (und wenn ich darf, seelenlose) Dimension
geführt.“ (Sobchack, 48) [Reminding ourselves
that we are not in front of our bodies and that our
bodies are lived and make meaning in ways that far
exceed the particular sense-making capacities of vision
is especially important in a culture in which vision
dominates our sensory access to the world and in which
a discrete emphasis on visibility and on the body as
image – what it looks like in front of others
and ourselves – have greatly overdetermined the
more expansive possibilities of how our bodies make
sense in and of the world. Our culture’s increasing
valorization of the visible has greatly reduced the
sensual thickness of lived experience to a single and
dare I say soulless dimension.] Diese filmtheoretische
Haltung hat weitreichende Konsequenzen für eine
Betrachtung des autobiographischen Projekts im Filmbereich.
Inwieweit können solche Filme Köperlichkeit
anhand von haptischen (tastsinnlichen) oder kinästhetischen
(muskelbetonten, bewegungsorientierten) Reizen im Film
vermitteln? Diese Frage interessiert mich besonders,
weil sie sich auch in den Filmen der 20er Jahre nachzeichnen
läßt. Im Fall von Heins Film läßt
eine solche Haltung die Frage zu: wie kann der Wiedereinzug
in den eigenen Körper filmisch dargestellt werden?
Wie ist das Gefühl, sich im eigenen Körper
zu befinden, fern von den spezifischen Zwängen
der Körperdeutung, die in jeder Kultur vorhanden
sind (und in Jamaika, füge ich hinzu, bloß anders
als in der Bundesrepublik kodiert sind).
9. Deutschland und das Ich
Auf eine ganz andere Weise wird die Filmemacherin selbst im Film Deutschland
und das Ich impliziert, einem Film, der sich essayistisch mit den Begriffen
Identität und Nation und gar nicht mit Ereignissen im Leben der Regisseurin
befaßt. In der Untersuchung dieser Termini verarbeitet Hito Steyerl,
damals Studentin an der Hochschule für Fernsehen und Film München,
Videoaufnahmen aus einem breiten Spektrum von Ereignissen: Diskussion zum
Thema „Deutschland und das Ich“ an einer Volkshochschule; die etwas
bedrohlichen Feierlichkeiten beim Oktoberfest zum Tag der deutschen Einheit
1990, Totenmasken aus dem Museum für Völkerkunde in München;
begriffsklärende Gespräche mit der damaligen Philosophiestudentin
Cora Frost.
# Filmausschnitt: Anfang bis zum Titel
#
Anhand von Zitaten aus Musils Mann ohne
Eigenschaften unterscheidet der Film zwischen Wunschbildern
und Unwunschbildern: „So wie sie das Böse
in Unwunschbilder verlegt, verlegt sie auch das Gute
in Wunschbilder, die sie dafür verehrt, daß sie
das tun, was sie in eigener Person und in ihrem Tun
nicht finden.“ (Musil, zitiert in Deutschland
und das Ich) Genau solche Unterscheidungen bzw. die
Tendenzen zur ethnischen Ausgrenzung in den 90er Jahren,
die in den Aussagen der Bevölkerung, in den Ritualen
und Geschichten der Kultur auffindbar sind, werden
hier nachgezeichnet – dies trotz der Tatsache,
daß der Film gleichzeitig bemüht ist zu
belegen, daß die Begriffe Identität und
Nation sich philosophisch nicht untermauern lassen.
Unter „Identitätsphilosophie“ wird „siehe
deutscher Idealismus“ gefunden; unter „Ichfindung,“ „siehe
Gruppe.“ Der Film ist aufgebaut wie ein Prozeß des
Erforschens: man geht zur Volkshochschule, man geht
ins Museum, man schaut in Lexika nach. Doch entscheidend
in dieser Forschungsarbeit ist eine Einzelheit, die
am Schluß des Films sichtbar gemacht wird.
# Filmausschnitt: Hito wird sichtbar
#
Daß die Filmemacherin ein asiatisches
Aussehen hat, asiatischer Herkunft ist, spielt keine
kleine Rolle in diesem Film, um rückblickend eine
neue Verarbeitung der verschiedenen verfilmten Ereignissen
zu verlangen. Welchen Unterschied macht es, „unter
Deutschen“ zu sein, sie beim Reden über sich
und ihre Identitätsprobleme zu filmen, wenn man
nicht eindeutig als „Deutsche“ visuell identifiziert
wird? Die Situationen beim Oktoberfest z.B. erhalten
eine neue Brisanz. In diesem Film werden Theorie und
Praxis einander gegenübergestellt, um die Bedeutung
des Körpers in einem bestimmten historischen und
kulturellen Kontext nachzuzeichnen, die trotz fehlender
theoretischer Untermauerung sehr wohl eine praktische
Bedeutung hat.
10. Passing DRAMA
Das jüngste (und letzte) Werk, das ich heute behandeln möchte, ist
1999 als Abschlußarbeit an der Kölner Hochschule für Medien
entstanden und stellt – ähnlich wie von Alemanns ... wie nächtliche
Schatten – auch eine Art Bewältigung einer Fluchtsituation dar. Im
Fall von Passing DRAMA von Angela Melitopoulos geht es aber entschieden nicht
um eine lineare Rekonstruktion von Ereignissen, noch um eine ländliche
Spurensuche. Vielmehr geht es um die mediale Übersetzung kognitiver Prozesse,
vor allem aber um den Prozeß der Erinnerung an – und trotz – Traumata
und die Auswirkungen dieses Prozesses: Verdrängung, Verschiebung, Verdichtung.
Melitopoulos schreibt: „Das Vergessen von gestern hat sich längst
mit dem Vergessen von vorgestern und dem Vergessen von heute verwebt.“ (Melitopoulos,
173) Es geht aber auch – und dies ist neu – um eine entsprechende
Verlagerung, die in der Übersetzung ins digitale Bild impliziert ist.
Obwohl die Traumata, die die eigene Familiengeschichte
prägen, hier thematisch im Vordergrund stehen,
geht es genau so sehr um die historischen Ereignisse
und Nachwirkungen eines gerade vergangenen Jahrhunderts,
das von etlichen Flüchtlingswellen, beginnend
mit dem Untergang der großen europäischen
Imperien um den ersten Weltkrieg generell geprägt
war, wie auch um die Art und Weise, wie diese (und
alle) Geschichte gespeichert wird. Die griechische
Stadt namens ‚Drama‘ aus der Melitopoulos‘ Vater
stammt, ist eine Stadt, die von Flüchtlingen zu
Beginn des 20. Jahrhunderts bevölkert wurde. Die
Geschichte ihres Vaters wird mit den Geschichten anderer
Generationen von Flüchtlingen (unter anderem der
Großeltern) vermischt, die von den ersten Wellen
der Deportationen durch die Türken 1923 betroffen
waren, doch die Geschichte des Leids geht weiter, im
Fall des Vaters über Wien und als Zwangsarbeiter
ins KZ.
Doch diese Informationen werden nur sporadisch
in diesem 66minutigen Video vermittelt; vielmehr ist
das Werk mit der Bedeutung von Zeit im Erinnerungsprozeß und
der medialen Vermittelbarkeit dieser Problematik beschäftigt.
Ein schematisches Verhältnis zur Vergangenheit
wird mittels der Geschwindigkeit der Bildübertragung
etabliert: eine zeitliche Kompression und Dehnung der
Bilder sollen verschiedene Zeitlichkeiten inszenieren
und damit verschiedene Subjektpositionen andeuten.
Bilder, die in Echtzeit sichtbar sind, stellen die
Gegenwart dar, in halber Geschwindigkeit die Geschichte
des Vaters, und das, was dokumentarisch ermittelt werden
kann; die Verarbeitung durch „dynamic motion control“ stellt
die Ebene des Hörensagens dar, das, wozu man als
Kind oder Enkelkind keinen unmittelbareren Zugang mehr
hat. Zu diesen vermischten aber miteinander nicht zu
vereinbarenden Ebenen schreibt Melitopoulos selber: „Die
Auflösung des Subjekts, die Auflösung der
traditionellen oder territorialen Zeit, die an Ritus
und Rolle gebunden ist – zu Gunsten der Vielschichtigkeit
von parallel existierenden Zeitlichkeiten – weisen
auf ein Zeitmodell hin, das nicht linear oder historisch
geordnet ist, sondern in dem die Zeitlichkeit des Vergangenen
unabhängig vom Subjekt als „pure“ Vergangenheit
existiert. Subjektivierung ist nichts anderes als die
aktive Synthese dieser verschiedenen Zeitlichkeiten,
die dem Handlungsspielraum des Einzelnen entsprechen.
[...] Das Gedächtnis der Väter im Plural
bedeutet in meinem Projekt die Auflösung des Subjekts
zwischen Archiven (der Siegermächte) und den nicht-vermittelbaren
Erfahrung z. B. der Kriege.“ (Melitopoulos, 180)
# Filmausschnitt: Anfang – Pixel
#
Die Prozesse der Verarbeitung von visueller
und oraler Geschichte, Orte und Gesichter werden medial übersetzt,
doch die eins-zu-eins (bzw. identifikatorische) Assimilation
dieser Elemente wird letztendlich verweigert, indem
die Bilder bis auf die digitalen Pixel reduziert werden.
Gespeichert werden keine indexikalischen Belege, sondern
binäre Informationen, die natürlich trotzdem
Informationswert haben. Wie bei Maurice Halbwachs das
Gedächtnis immer wieder rekonstruktiv in der Gegenwart,
je nach gegenwärtigem Bedürfnis, zu begreifen
ist, stellt Passing DRAMA die Prozesse der Vermittlung
und Speicherung von Vergangenheit als radikal individuell
und gegenwärtig synthetisch dar. Doch auch in
diesem Prozeß, bzw. in der vorhandenen Struktur
dieses Werks steckt ein Subjektbegriff.
Literatur
Brinckmann, Noll:
Ichfilm und Ichroman. Die anthropomorphe Kamera. Hrsg. Mariann Lewinsky
und Alexandra Schneider.
Zürich: Chronos, 1998. 82-113
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Eye for I: Making and Unmaking Autobiography in Film.
In: autobiography: Essays Theoretical and Critical.
Ed. James Olney.
Princeton: Princeton University Press, 1980. 296-320.
Eakin, Paul. John:
Touching the World. Reference in Autobiography.
Princeton: Princeton University Press, 1992.
Elsaesser, Thomas:
It started with these Images – Some Notes on Political Filmmaking after
Brecht
in Germany: Helke Sander and Harun Farocki. Discourse. 7 (Fall 1985)
95-120.
Halbwachs, Maurice:
Das kollektive Gedächtnis
Frankfurt a. M.: Fischer, 1991.
Kosta, Barbara:
Recasting Autobiography. Women’s Counterfictions in contemporary German
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Ithica: Cornell University Press, 1994.
Lejeune, Philippe:
Der autobiographische Pakt.
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994.
Linville, Susan E.:
Feminism, Film, Fascism. Women’s Auto/biographical Film in Postwar Germany.
Austin: University of Texas Press, 1998.
McCormick, Richard W.:
Politics of the Self. Feminism and the Postmodern in West German Literature
and Film.
Princeton: Princeton University Press, 1991.
Melitopoulos, Angela:
Timescapes. Lab. Jahrbuch 1996/7 für Künste und Apparate.
Hrsg. KHM Köln.
Köln: Verein der Freunde der Kunsthochschule Köln, 1997.
Rugg, Linda Haverty:
Picturing Ourselves. Photography & Autobiography.
Chicago: University of Chicago Press, 1997.
Scott, Joan W.:
„Experience“ Subjectivity, Identity and the Body. Women’s Autobiography
Practices in the Twentieth Century.
Ed. Sidonie Smith.
Bloomington: Indiana University Press, 1993. (originally. Critical Inquiry
17 (Summer 1991): 773-97).
Silverman, Kaja:
Helke Sander and the Will to Change.
Discourse. 6 (Fall 1983). 10-30.
Silverman, Kaja:
The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema.
Bloomington: Indiana University Press, 1988.
Sobchak, Vivian:
“Is any body home?”: embodied imagination and visible evictions. Home,
Exile, Homeland. Film, Media, and the Politics of Place.
Ed. Hamid Naficy. New York: Routledge, 1999. 45-62. |
